La noche americana de François Truffaut

Truffaut siempre mencionaba el gran esfuerzo que había detrás de la realización de cada una de sus películas. Sin embargo, en este film, lejos de poner el foco en el tormento del metteur en scène, el cineasta celebra el rodaje como un proceso vivo que se nutre de la realidad que le rodea y nos presenta el trasiego cotidiano de Ferrand -el director en la ficción que él mismo interpreta- y del resto de técnicos y elenco que le acompañan.

Esta obra coral —Truffaut afirmaba que hacer una película era un acto social— está hecha de conversaciones, pequeñas confidencias que tienen lugar en los momentos en los que no se rueda. Una suerte de equilibrio mágico y orgánico, fruto del balanceo entre los momentos planificados y los intersticios, momentos de pausa que sostienen la obra en los que surge lo inesperado, materia que acaba permeando en la ficción. A este margen de libertad, principio que proclamaba la Nouvelle vague, se refería François Truffaut cuando afirmaba que los que creen demasiado en las reglas no llegan a hacer películas.

En «La noche americana», ganadora del Óscar a mejor película de habla no inglesa en 1974, el dinamismo de la acción se desarrolla en tres planos diferenciados: la ficción, la realidad y el subconsciente del director.

Estos se traducen respectivamente en los tres mundos que construyen el relato: el mundo de los estudios de La Victorine en Niza en los que tiene lugar el rodaje de la ficción, el hotel Atlantic donde se aloja el equipo y la calle de los sueños recurrentes de Ferrand, siendo este último el único rodado en blanco y negro.

En La Victorine, Truffaut encontró un decorado abandonado por una producción americana que recreaba una plaza parisina y que decidió utilizar como uno de los escenarios principales de la ficción. Además de este basto decorado, en el complejo de Niza se sitúan los camerinos de los actores, la sala de proyección de los rushes, las oficinas de producción así como el resto de decorados: un terrain vague ocupado temporalmente por un bungaló en construcción o una falsa fachada enfrentada a una estructura de andamios sobre los que se alza un balcón imposible. Entre los artefactos construidos expresamente para el rodaje del melodrama ficticio «Je vous présente Pamela» tienen lugar gran parte de los encuentros de los miembros del equipo en las pausas de rodaje entre escena y escena.

En medio de este aparente caos de espacios provisionales, Truffaut presenta al director como una figura constantemente interrogada por los distintos responsables del equipo. Productor, maquilladora, atrezzista, regidor, lo cuestionan a su paso entre los sets sobre temas tan dispares como el calendario de rodaje, una peluca femenina o el tipo de revólver que acabará usando el protagonista. En un momento dado, el director de arte le aborda con una perspectiva exterior del bungaló en construcción. Éste, obsesionado por el diseño del interior, es interrumpido por la contundente afirmación de Ferrand: «Filmaremos desde afuera, por la ventana, apenas veremos la cama.» El metteur en scène es, para Truffaut, un verdadero director de orquesta, el único que sabe cómo deberá resultar la obra final.

Estas interrupciones tienen también lugar en la escalera, las habitaciones o pasillos enmoquetados del hotel Atlantic de donde el director rescata un jarrón, que a modo de objet trouvé, acabará formado parte de uno de los sets de rodaje donde tiene lugar una de las escenas más cómicas de la película.

El cine también se construye en los ratos de descanso, no para de repetirnos Truffaut. Con objeto de reescribir la próxima escena que rodarán al día siguiente, Ferrand se reúne en su habitación con Joëlle, la script, uno de los grandes personajes del film. La habitación de hotel se convierte en oficina, lo doméstico se mezcla con el trabajo, el cine y la vida van de la mano. Tanto es así que una confidencia en el camerino puede acabar formando parte del guión.

Pero Truffaut da un paso más, nos acerca a la intimidad de su pasión por el cine. A lo largo de la película, se intercalan tres momentos en los que el protagonista sueña con un recuerdo de su infancia: en una escena nocturna, un niño se aproxima a la entrada de unos cines para robar algunas postales con fotogramas de «Ciudadano Kane», de su admirado Orson Welles.

El universo visual de la cinta recordará a algunas películas contemporáneas coloristas de finales de los sesenta y de principios de los setenta, tales como «Blow up», «Dos en la carretera» o algunas obras de la filmografía de Eric Rohmer o John Cassavetes.

Los colores saturados de las vestimentas y elementos decorativos en la ficción recreada dentro de la película, contrastan con la sobriedad de los espacios de los camerinos, habitaciones de hotel u oficinas de producción. En estos últimos, predominan los tonos desaturados, maderas oscuras, paredes blancas y colores pastel, dentro de un acercamiento realista, que no documental.

En varias entrevistas, Truffaut afirmó su interés por alejarse de lo documental en favor de la ficción y sus códigos. Bien avanzado el film, en una de las conversaciones que articulan la trama, explica la técnica cinematográfica que da nombre a la película. «La noche americana» consiste en rodar de día una escena de noche, gracias a un filtro que se instala delante del objetivo.

El cineasta acompaña el film de muchas otras referencias cinematográficas que van desvelándose en detalles del decorado y la ambientación. Veremos una calle dedicada al director francés Jean Vigo en el set de la plaza parisina, un tapiz del polifacético artista Jean Cocteau o una fotografía del productor Leon Gaumont -una de las figuras pioneras en la industria cinematográfica francesa- en las paredes de los camerinos de la actriz protagonista y del productor, respectivamente. Un constante homenaje al cine que culmina con el momento en el que Ferrand recibe un paquete con libros de sus maestros cineastas. Sobre la mesa del despacho del productor vemos desfilar en primer plano obras literarias acerca del trabajo de Buñuel, Bergman, Hitchcock, Rosselini o Bresson entre otros, mientras director y productor escuchan una versión de «Une petite île», pieza musical que el compositor Georges Deleure comparte con ellos a través de una llamada telefónica.

Como ya afirmó de manera profética en el artículo que publicó en la revista Arts en el año 1957, François Truffaut estaba convencido de que la película del mañana sería un acto de amor. Sin duda, «La noche americana» es un ejemplo de ello. Y cuando el rodaje acaba, como Séverine lamenta en su cena de despedida en el hotel Atlantic, lo vivido no volverá a repetirse. Por suerte, Truffaut nos recuerda con su obra que los momentos y afectos compartidos, lo efímero de la vida, quedará atrapado en el cine.